خدا جون دوست دارم

با سلام خدمت شما دوستان

این دفعه سعی کردم سریال خوش نشین ها رو نقد کنم.

به نظرم این سریال اگه به خواهیم دقت کنیم میبینیم که سریال بیشتر رو حرکات خیلی زننده(جلف بازی) علی صادقی میچرخه که با اداهایی که در میاره میخواد هر طور شده بازیگر رو بخندونه که کسایی مثل من بیشتر مواقع هرسشون میگیره تا خنده.بعد در مورد سعید اقانی هم فکر میکنم با اینکه کارگردان ولی انگار با بازیگرانش رودربایستی داره!!!چون اصلا رو بازی و حرکاتشون کنترل نداشته یعنی اینجور به نظر میاد که بعضی از بازیگرانش هر کاری که خودشون میخوان رو انجام میدن نه کارگردان که این یه ضعف حساب میشه برای کارگردان سریال.در کل فکر میکنم سریال زیاد دلچسبی نیست بیشتر هم به خاطر داستان و اخر سریال و وقت پر کردن هستش که مردم نگاه میکنن.این سریال هم مثل 90% سریالهای طنز دیگه از تکه کلامهای ... استفاده میکنن.ولی باید این رو هم بگم که سیروس گرجستانی افرین داره چون طوری رفتارهاش رو کنترل شده انجام میده که یه جورایی میشه باور کرد که مرد پولداری هستش یعنی یه جورایی داره با شخصیت بازی میکنه.

سریال مختارنامه با اینکه از عوامل قوی به کار برده شده ولی از ضعفهایی همچون نویسندگی برخورداراست. میشه گفت طرز گویش بین بازیگران سریال هست که شنونده رو اذیت میکنه.یعنی میشه گفت یه جورایی در بعضی از صحنه ها خیلی محاوره ای(امروزی) صحبت میکنن که به زمان و موقعیت فیلم نمیخوره و این موضوع از داوود میر باقری و عواملی که همراهی میکنن بعیدبه نظر میاد.اگر به فیلم امام علی(ع)نگاه کنیم همچین دیالوگهایی رو پیدا نمیکنیم و به خاطر همین هست که سریال امام علی(ع)تا الان هم در ذهن بینندگان مونده و محبوبیتش رو حفظ کرده.ولی در هر صورت فیلم در مرحله اول اسم کارگردان بزرگی چون داوود میرباقری رو یدک میکشه که فقط صرف نظر از فیلمنامه ,سریالی بسیار زیباتر از سریالهای مشابه با کارگردانهایی متفاوت است.با همه ی این بحث ها قدرت سریال سازی میر باقری در ساخت این جور سریالها بی نظیر است و این رو هم باید یکی از قدرت های میرباقری بازی گرفتن از بازیگرانش هست که خیلی به چشم میاد و میشه حس کرد. یکی دیگر از موضوع هایی هم که خیلی طرفدار پیدا کرده موسیقی سریال هست (مخصوصا تیراژ پایانی)که طرفداران زیادی رو جمع کرده.در هر صورت جای خسته نباشید و تقدیر برای 8 سال زحمت کشیدن دارن.

الکساندر دوما (پسر)

الکساندر دوما (پسر) (1824-1895)، پسر نویسنده‌ی «سه تفنگدار» بود و از پدرش استعداد فطری نمایشنامه‌نویسی را به ارث برد؛ چیزی که در نامه‌اش از آن به عنوان شرط حتمی یک نمایشنامه‌نویس موفق یاد می کند. «مادام کاملیا» بیش از شصت سال صحنه‌ها را به تسخیر درآورد و پس از آن، صدها بار و هربار با بیانی مدرن به اجرا درآمده است.

دوست و هنرمند عزیز من:

ازمن می‌پرسی که یک نمایشنامه چگونه نوشته می‌شود. با این پرسش به من افتخار می‌دهی، اما در عین حال دستپاچه‌ام هم می کنی.

هرکس می‌تواند با تحصیل، کار، صبر، حافظه و انرژی، به عنوان یک نقاش، یا مجسمه‌ساز یا آهنگساز اعتباری به دست آورد. در اینگونه هنرها صرف وجود ماده و مولد مکانیکی، در سایه‌ی توانایی، می‌تواند کافی باشد و موفقیت را به ارمغان آورد. مردمی که این کارها به آنها ارائه می‌شود، به دلیل عدم برخورداری از دانش تکنیکی لازم، سازندگان این آثار را از ابتدا می‌ستایند و در زمره‌ی ممتازین می‌پندارند. آنها فکر می‌کنند که یک هنرمند همیشه می‌تواند به هر نکوهشی پاسخ دهد: «آیا شما نقاشی، مجسمه‌سازی و موسیقی را آموخته اید؟ نه؟ پس این‌قدر بیهوده حرف نزنید. شما نمی‌توانید نظر بدهید. باید از اصحاب هنر باشید تا زیبایی را بفهمید.» و مانند آن. به همین دلیل است که به این مردم مهربان معمولاً فقط مکاتب و مشاهیر خاصی از نقاشی، مجسمه‌سازی و موسیقی تحمیل می‌شود، در نتیجه جرأت نمی‌کنند اعتراضی کنند. اما در مورد درام و کمدی شرایط فرق می‌کند. آنها خود بخش ذی‌نفع این جریان هستند و حتی می‌توان گفت در صورت لزوم خود شخصاً پیگیر می‌شوند 

مراحل کارگردانی
کارگردانی عمدتاً شامل دو مرحله است:
۱- تهیه و تدارک
۲- کار عملی با بازیگران
که تهیه و تدارک خود شامل مراحل زیر می­باشد:
الف- گزینش ایده:
در این مرحله کارگردان با سئوالاتی روبروست که باید واضح و دقیق به آنها پاسخ گوید و این پاسخها هدایتگر او تا انتها می-باشند و همچنین اگر سئوالات درست پاسخ داده شود می­تواند تا حدی موفقیت اثر را در نزد تماشاگر تضمین کند. سئوالات به قرار زیر است:
۱- چه می­خواهم بگویم؟
 ۲- چرا؟ انگیزة این گفتن چیست؟
٣- چگونه؟ (به چه سبک وشیوه­ای)
۴- برای چه کسانی اجرا خواهد شد؟ ۵- کی؟ (در چه شرایط زمانی) ۶- کجا؟ ۷- با چه امکاناتی؟
به طور معمول شخص کارگردان با توجه به شرایط سیاسی- اجتماعی و فرهنگی جامعه و با انگیزه­های روحی، روانی و سیاسی- اجتماعی و با توجه به قدرت کارگردانی خود و امکانات اجرایی و توان بازیگران و گروه نمایشنامه را برای اجرا انتخاب می­کند.
ب- تجزیه و تحلیل متن
وظیفة اساسی کارگردان عبارتست از تفسیر و شناخت درونمایة نمایشنامه و آموزش و هدایت بازیگران. که بخش اول مربوط به این مرحله می­باشد.
اصل اساسی کار کارگردان اینست که بفهمد چگونه یک نمایشنامه محتوای خودش را ارائه می­دهد؟ باید میان فرم یعنی چگونگی ارائه مفهوم نمایش وخود نمایش یعنی آنچه در ساختار اثر است وجه تمایز عینی قائل شد بنابراین پیش از هر کار باید ساختار هنری اثر بررسی شود زیرا در آن روندی دراماتیک جریان دارد و حوادث آن بر کاراکترها تاٌثیر می­گذارد. موقعیتها شاید کاملاً عینی و برون گرایانه باشد مانند داستانهای پلیسی یا سمبولیک و فلسفی مانند در انتظار گودو:
کارگردان در این مرحله باید شناخت درستی از نمایشنامه بیابد، بداند که نمایشنامه دارای چه ژانری است؟ بر پایة کدام سبک و یا سبکها پیش می­رود؟ اگر از ترکیب سبکهای مختلف پدید آمده دقیقاًسبکها کدامند؟ و نهایتاً هدف کارگردان از اجرا چیست؟
کارگردان باید آنقدر متن را بخواند و برای خود آنالیز کند تا به حدی رسد که از آن متن اشباع شود و همه چیز به شکل تصویر در ذهن او تشکیل شود و آنقدر بر اثر تسلط یابد که متن را رها کند و به اصطلاح متن نوشته شده را زمین بگذارد و از این جاست که می­تواند تمرین را شروع کند. اینها همه جز با ادراک در مورد متن و تحلیل نمایشنامه اتفاق نمی­افتد. و ادراک نیز عبارتست از دیدگاه کلی کارگردان دربارة متن آنهم بعد از اینکه آن را احساس کرده سپس جزء به جزء مورد بررسی قرار داده است.
“چهار نیروی محرکه کارگردان را به هنگام کار بر روی نمایشنامه هدایت می­کند: ۱- “دید” او نسبت به نمایشنامه که می­تواند بر همة وجوه اجرا از بازیگری گرفته تا صحنه پردازی مسلط باشد.
۲-” شناخت جامع” نیروهای پویای نمایشنامه- فرازو فرود متن- لحظات بلند و آهسته آن و ضرباهنگهای تند و کند ۳- مهارت در ایجاد” ارتباط” که به بازیگران و طراحان کمک می­کند خلاقترین دقت و توجه خود را وقف نمایشنامه کنند  ۴- “تمایل شدید”
 به جلب توجه تماشاگران با تهییج ذهن، قلب و روح آنان
در مجموع می­توان گفت در مرحلة تجزیه و تحلیل کارگردان باید به دو بخش بپردازد و آن دو بخش را به واضحترین شکل ممکن برای خود تصویر سازی کند. این دو بخش عبارتند از: الف- چراها؟ ب- چگونگی
که با تحلیل نمایشنامه به لحاظ ساختاری و مضمونی می­توان به چراها رسید و آنها را پاسخ داد. اما مهمتر از چراها برای کارگردان در چگونگی است که  “چگونگی” با شناخت به دست می­آید.
یعنی کارگردان ابتدا باید به تحلیل برسد و بعد از تحلیل به شناخت. و با شناخت کامل و درست است که چگونگی اجرای یک اثر را می­توان تشخیص دهد و این” چگونگی” است که راهگشای او تا انتها می­باشد.
بسیاری از کارگردانان به دلیل ناآگاهی و یا ناتوانی، فقط در سر تمرین به « چراها » می­پردازند کاری که یک دراماتورژ، تحلیل­گر، جامعه شناس، یا فیلسوف هم در موضوع تخصصی خود می­توانند بکنند لذا تمرین به بحثهایی تئوری کشیده می­شود. مباحثی که هیچ کمکی به کار و گروه بازیگران نمی­کند. و در نهایت شما فقط خواندن یک نمایشنامه را بر روی صحنه می­بینید. اما رسیدن به « چگونگی » نیاز به هوش، خلاقیت، قدرت کارگردانی، و دید دقیق و مناسب به زندگی دارد. به عنوان مثال همه می­دانند هملت دچار تردید و تفکر زدگی است اما مهم اینست که ما چگونه این تردیدها و تفکر زدگی را بر روی  صحنه در قالب عناصر دیداری و شنیداری دریافت کنیم.
ج- انتخاب عوامل
در این مرحله کارگردان با توجه به نوع نمایش و اجرا و توان و امکانات خود دست به انتخاب عوامل می­زند و در حقیقت گروه را تشکیل می­دهد که نیاز به ظرافت و هوشمندی می­باشد تا بهترین و زبده ترین و باسوادترین عوامل انتخاب شود و این خود نیاز به شناخت دارد. یعنی کارگردان همیشه باید لیستی از عوامل مختلف را در ذهن داشته باشد و در شرایط مختلف بهترین گروه را انتخاب کند.
و اما مرحله بعدی کار عملی با بازیگران است که خود شامل هفت بخش می­باشد.

رضا آشفته: تئاتر خیابانی از عنوانش پیداست که از چه جایگاه و تعریفی برخوردار است و به چه منظوری اجرا می‌شود. در این عنوان دو واژه‌ای از شکل رسمی تئاتر، خبری نیست، بلکه تئاتر در خیابان و برای عموم مردم و بر پایه مسائل روزمره اجرا می‌شود.

*توی اخبار سراسری بود که آقای بابان همراه همکار خانومش می‌خواست خداحافظی کنه گفت: به همراه خانمم از شما خداحافظی می کنم!

*برنامه‌ی صبح ایرانی رادیو سراسری که از ساعت ۶و خورده ای صبح شروع میشه یک مجری خانم داره به اسم قلع ریز یا مشابه اون که یه روز، گفتند: یک خبر جالب می‌خوام براتون بخونم، تو اینترنت می‌گشتم (!) این خبر رو دیدم که نوشته یک پیرمرد به مدت ۵۰ سال بالای درخت زندگی کرده و بعد فرمودند که: شوخی نیست، طرف ۵قرن بالای درخت بوده!

*یه تبلیغی جدیدا تو تلویزیون نشون میده که ظاهرا مال یک شرکت آموزش کنکور به اسم " تست قرمز " هست ... خلاصه یه پسره رو نشون میده که کتابای اینا رو می خونه بعد میره سر جلسه با خیال راحت تست میزنه ...فقط یه نکته ای هست ... این پسره سر جلسه کنکور فقط یه پاسخ نامه دستشه ... هیچ پرسش نامه ای وجود نداره ...!

*یکی از برنامه های زنده شبانه چند سال قبل بود که تو شبکه تهران پخش می شد و احمدزاده و حسینی مجریاش بودن. خسرو شایگان (دوبلور) تلفنی باهاشون تماس گرفته بود و اینا هم گیر داده بودن که یه آهنگی رو که معمولا زمزمه می‌کنی بخون. هرچی این بنده خدا می گفت الآن چیزی یادم نیست ول کن نبودن که یه دفعه شروع کرد به خوندن : مرا ببوس ...! مرا ببوس ... اون دو تا هم که دستپاچه شده بودن فورا گفتن به به چه صدای خوبی! حالا می‌رسیم سر سوال بعد و هر جور بود نذاشتن بقیشو بخونه.

*یه بارم تو برنامه کودک (حالا همه فکر میکنن من برنامه کودک می بینم) عمو پورنگ اجرا می کرده مسابقه تلفنی بوده یه دختره زنگ زده بوده ، پورنگ بهش میگه بابا خونه هست باهاش صحبت کنم میگه هست ولی حمومه ، میگه مامان چه طور ؟ میگه مامانمم حمومه !!!*یه خاطره دیگه از عمو پورنگ (یه صدای دخترونه)
- الو ؟
- الو ؟
- سلام
- سلام
- خوبی
- مرسی . عمو پورنگ ؟
- جانم ؟
- من خیلی دوستتون دارم
- منم خیلی دوستت دارم عزیزم . اسمت چیه ؟
- کتایون
- کتایون ؟ خوبی ؟
- بله
- کتایون ؟ من ازت سوال می پرسم . تو بگو کتایون . باشه ؟
- باشه
- کی از همه بهتره ؟
- کتایون
- کی تو کارا به مامان کمک می کنه ؟
- کتایون
- کیه که مامان دوستش داره ؟
- کتایون
- کیه که بابا وقتی از در میاد ماچش می کنه ؟
- مامان

 -----------------------------------------------------------------------------------

سوتی های گزارشگران سیما

 **آخرین باری که نوانکو کانو پیراهن ارسنال را پوشید کی بود؟آنچه مسلم است اینکه هواداران توپچی ها خاطره حضور مهاجم نیجریه ای در لندن را از یاد برده اند پیمان یوسفی در بازی ارسنال و واتفورد 40 دقیقه ادبایور را کانو خطاب کرد و وقتی او را در جریان تماس های تلفنی مردم قرار دادند گفت(واقعا عذر میخوام اسم این اقا ادبایور است کانو دیگر در ارسنال بازی نمیکند)

**دقایق پایانی بازی برزیل و هلند در مرحله نهایی جام جهانی 98بود داور به نشانه خطا سوت زد و بهرام شفیع گفت (این هم سوت پایان بازی)) برزیلی ها ضربه خطا را زدند و گزارشگر به امید اینکه داور خیلی زود خاتمه بازی را اعلام کند سکوت کرد یک دقیقه هم گذشت اما داور سوت نزد شفیع هم بدون انکه خم به ابرو بیاورد سکوت را شکست و گفت ((حالا رونالدو صاحب توپ میشه ))

**اسکندر کوتی تهیه کننده برنامه ای بود به نام [جنگ فوتبال اروپا] اینکه او در این برنامه به جای پیر و جوان و پیرزن و کودک بحث میکرد به جای خود اما حکایت بررسی بازیهای لیگ هلند توسط کوتی را هرگز فراموش نمیکنیم . در جدول رده بندی اکثر تیم ها به صورت مخفف و با سه حرف اختصاری مشخص میشدند اما کوتی
(ایند هوون)را تیم پی اس وی psv
را ای جی ایکس معرفی میکرد Ajx (اژاکس)

 
**در جام جهانی 1990تیم ملی ایتالیا گلزنی به نام سالواتوره اسکیلاچی رو کرد . در جریان برگزاری مسابقات هرکدام از گزارشگران به شیوه متفاوتی نام او را تلفظ میکردند. در یکی از بازیهای وقتی او دروازه حریف را باز کرد بهرام شفیع گفت((حالا اسکیلاچی ،اسکلاچی ،اشیلاچی،شیلاچی یا هر اسم دیگه ای داره من نمیدونم! به هر حال گل خودش را زد))

**در یکی از بازیهای تیم مراکش در جام جهانی 98 نام بازیکن این تیم به همراه پرچم قرمز رنگ مراکش روی صفحه تلویزیون حک شد. بهرام شفیع با هیجان فریاد زد ((بله،نفهمیدیم چی شد اما در هر صورت داور بازیکن مراکش را اخراج کرد و حالا این تیم باید ده نفره به بازی ادامه بده))

DENMARK روی انتن فرستاد شفیع اسم بازیکنی که به سمت نیمکت ذخیره ها حرکت میکرد را درست تلفظ کرد اما...(( و به جای او دن مارک وارد زمین میشه!))

**در روزهایی که دانمارک تا مراحل پایانی جام ملت های 1992 پیش رفته بود و علاقمندان فوتبال نام بازیکنان نه چندان مطرح این تیم را از هم میپرسیدند ، بهرام شفیع یکی دیگر از شاهکارهایش را رو کرد . مربی دانمارک دست به تعویض زد و کارگردان تلویزیونی نام بازیکن تازه وارد و بازیکن تعویضی را به همراه عبارت 

**در جریان یکی از بازیهای پرسپولیس در فصل گذشته که پس از افطار برگزار میشد مجید خدایی کشتی گیر ملی پوش ایرانی در میان تماشاگران حاضر شده بود وقتی تلویزیون چهره او را به تصویر کشید عادل فردوسی پور گفت((این هم مجید خدایی کشتی گیر تیم ملی فوتبال ایران))

**عباس بهروان در حین گزارش استقلال و سپاهان در تورنمنت نقش جهان اصفهان

((همان طوری که مشاهده میکنید شرایط جوی اصلا مناسب نیست. وزش باران و بارش باد امکان برگزاری یک بازی زیبا را از بین برده))

**بازی نیمه نهایی جام جهانی 94بین برزیل و سوئد برگزار میشد و باز هم عباس بهروان پشت میز گزارش نشسته بود.در دقیقه 9 ضربه مازینهو به تور کناری دروازه اصابت کرد و به اوت رفت ((توی دروازه ...توی دروازه..این گل میتونه نوید یک بازی پر گل و زیبا رو باشه برزیل 1 سوئد 0))البته پانزده دقیقه بعد جهانگیر کوثری که به عنوان کارشناس در استودیو حضور داشت گفتالبته مثل اینکه ان توپ گل نشده بود .ضمن عذر خواهی از بینندگان عزیز بازی کماکان 0_0 دنبال میشه))

**اسکندر کوتی در حال گزارش بازی غیر زنده تیم ملی اتریش و یک تیم دیگر بود. بالای صفحه تلویزیون در محل مربوط به درج نام تیم ها و نتیجه بازی نام لاتین اتریش (Austria)درج شده بود و جناب گزارشگر این تیم را استرالیا خطاب میکرد.کار به جایی رسید که پس از پایان پخش این بازی ضبط شده مجری شبکه سه با اشاره به تماس های پر تعداد مردمی ضمن عذر خواهی ،اشتباه گزارشگر را تصحیح کرد.  

**چلسی گل زد و جواد خیابانی در لا به لای فریادهایش گفت((بدون شک الان مردم شهر چلسی خیلی خوشحال هستند)) او بعدها این واقعیت را که در کل بریتانیا شهری تحت عنوان چلسی وجود ندارد پذیرفت. اما به عنوان اخرین دفاعیه اش مدعی شد چلسی نام محله ای در لندن و منظور گزارشگر هم اشاره به ان محله بوده است.مثل این می ماند که گزارشگر بعد از گل استقلال بگوید((الان اهالی میدان استقلال سر از پا نمی شناسند))  

کریم باقری بازیکن ارمینا بیله فلد پشت یک ضربه ایستگاهی از فا((البته این ضربه لحظاتی بعد زده شد))

**صله 30-40 متری ایستاد و مزدک میرزایی که دو مانیتور را پیش روی خود داشت برای نواخته شدن ضربه لحظه شماری میکرد . یکی از مانیتور ها مربوط به پخش مستقیم و بدون تاخیر بود و دیگری با حدود 15-10 ثانیه تاخیر تصاویر مربوط به شبکه سه را روی انتن می فرستاد.کریم در مانیتور شماره یک ضربه را زد و گزارشگر با هیجان بسیار زیاد شوت او را استثنایی لقب داد .تماشاگر تلویزیونی اما هنوز باقری را در حالی که دست به کمر زده بود و دیوار دفاعی حریف را بر انداز میکرد میدید.عکس العمل مزدک خیلی جالب بود

**این یکی را محمد دادکان به خاطر می آورد . قبل از اینکه رییس فدراسین فوتبال شود در یکی از برنامه های کارشناسی سیما با اجرای عباس بهروان شرکت کرد .مجری گفت((شما خیلی ساکت نشستین اقای کانداد ... ببخشید اقای دادکان))

**دوستان نزدیک هنوز اورا پولی اوف صدا میزنند داستان از این قرار است که ایشان پیش از انکه این واژه Play off سر زبان ها بیفتد لغت فارسی ان را در جایی خوانده بود و در جریان یکی از گزارش هایش گفت((اگر همین نتیجه حفظ شود سرنوشت در بازی پولی اوف مشخص خواهد شد)).

**این یکی فوتبالی نیست اما خیلی قشنگه . یدالله اعتصامی در جریان گزارش مستقیم یکی از جدال های داخلی در حالی که از نمایش پسر یکی از کشتی گیران قدیمی به وجد امده بود تصمیم گرفت احساسش را در قالب یک بیت شعر بیان کند
((پسر کو ندارد نشان از پدر ...نشاید که نامش نهند آدمی!!!))
البته بسیاری از کارشناسان ادبیات معتقدند قدیم ها مصراع دوم این بیت ((تو بیگانه خوانش نخوانش پسر))بوده

 
**بازی پرسپولیس و تراکتور سازی بود.تابلوی تعویض بالا رفت و غلام حسین دین محمدی قصد داشت برای تراکتور وارد زمین شود .جواد خیابانی اما ناگهان تمام تماشاگران تلویزیونی را در جای خود میخکوب کرد ((حالا غلام حسین دین محمدی برادر بزرگتر رسول خطیبی وارد زمین میشه )) او بعد ها مدعی شد نسبت خانوادگی حسین و رسول خطیبی و سیروس و غلامحسین دین محمدی را قاطی کرده. 

 **تمام دنیا مهاجم یوگسلاو تیم ایندهوون را ماتیو کژمان صدا میزنند اما از انجایی که جنگ فوتبال اروپا قوانین خاص خودش را دارد و املای لاتین او Kazmen بود اسکندر کوتی در عرض یک دقیقه هشت بار گفت ((ماتیو کازمن))ان روزها کاظمیان هنوز معروف نشده بود وگرنه میشد احتمال داد که این دو بازیکن را با هم اشتباه گرفته.  

 
**و دفتر داستان های شیرین سوتی های گزارشگران را با خاطره ای ازگزارش غلامعلی پیر ایرانیدر زمان برگزاری مسابقات دسته فوق سنگین وزنه برداری بازی های اسیایی دوحه می بندیم((حالا،حسین رضا زاده وزنه 205 کیلو متری را بالای سر می برد ))این مورد البته از رادیو انتخاب

آموزش بازیگری سینما

هر هنری، مصالح و محیط خاص خود را داراست: نقاش بوم و رنگهایش، مجسمه ساز گل، سنگ، آهن و قلمش و رقاص، بدن و ریتمهای صدا و موسیقی را در اختیار دارد. بازیگری در فضای نسبتاً کوچکی به عنوان یک آیین تزکیه کننده آغاز شد، درست مثل نمایش شکار روزانه افراد قبیله که دور آتش جمع می شدند. طی این سالها، فضای بازی تئاتری از یک سکوی ساده به تالارهای مزین و باشکوه و به فضاهای خیلی محدود و بسته یرژی گروتوفسکی در تئاتر آزمایشگاهی لهستان، تغییر و تحول یافته است. 

فیلمسازی هر دو فضای دقیقاً علامت گذاری شده برای حرکت بازیگر و محیط بیرونی را که می تواند یک دکور ساختگی، یک لوکیشین خارجی، یا ساختمانها، خیابانها و شهرهای «پیدا شده ای» باشد که برای ساخت فیلم توسط گروه فیلمسازی اشغال شده، با هم ترکیب می کند. 

عملیات مکانیکی مورد نظر در فیلمسازی، بازیگر را ملزم می کند همه تکنیکهای بیرونی تئاتری را به شکل یک سری تکنیکهای جدید که توسط دوربین و ویژگیهای عملکرد آن شناخته شده، تعدیل کند. بررسی تفاوتهای بین مصالح و محیط بازیگری تئاتر و سینما به وضوح نشان  می دهد که کدامیک از تکنیکهای تئاتری می توانند توسط بازیگر سینما تعدیل، مهار و یا کاملاً حذف شوند. 

از نظر عوامل مکان و تصویر سه تفاوت عمده بین این دو رسانه یافت می شود. در بازیگری سینما، بازیگر دو فضای فیزیکی دایره ای شکل دارد: دایره اولیه پیرامون او که با عدسی دوربین مشخص می شود و دایره خارجی محیط که ممکن است به عنوان بخشی از محل و پس زمینه بازی بازیگر فیلمبرداری شود. 

در درون این دو دایره کلی محیط، منطقه محدود دیگری نیز وجود دارند. در یک صحنه عایق بندی شده، علامتهایی برای حرکت بازیگر تعیین شده است. برای عبور از یک سمت صحنه به سمت دیگر، بازیگر باید روی یک علامت معین توقف، یا با آن «تماس» پیدا کند تا در میدان وضوح دوربین قرار داشته باشد. برای گروه بندیهای سبک پرداخته، مانند نیمرخ سه نفره، بازیگران باید بی حرکت و نزدیک به هم باقی بمانند. با شروع فیلمبرداری این نوع نماهای  جمعی خاص ممکن است وضوح تغییر کند؛ بنابراین شاید برای استفاده بازیگر از دیالوگ در چارچوب زمانی نما محدودیتهای اضافی وجود داشته باشند. برای مثال، شاید بازیگران حتی مجبور شوند مکثهایی در دیالوگها بگنجانند تا به دوربین فرصت انجام تغییرات حرکتی یا تغییر وضوح بدهند.

برای حفظ ترکیب بندی که کارگردان برای نما انتخاب کرده، بازیگران نه تنها باید با علامتها تماس پیدا کنند، بلکه باید برای مدت زمانی که برای نما در نظر گرفته شده روی علامت باقی بمانند. نقاشیها و عکسها، افراد را در یک ترکیب بندی ثابت و معیین قرار می دهند. در فیلم بازیگر باید بتواند وضعیت و تمرکز خویش را برای مدت زمان تعیین شده توسط کارگردان، حفظ کند. 

دایره کوچک تمرکز که نمای نزدیک را مشخص می کند توجه بازیگر را بر منطقه فکر و احساس، عکس العمل و واکنش متمرکز می کند. در دایره بزرگتر محیط، بازیگر باید با شرایط  مکانی و زمانی طبیعی یا ساختگی ارتباط ارگانیک داشته باشد و راحت به نظر برسد. 

زمان در فیلم به - طول نما ـ تعداد ثانیه هایی که دوربین کار می کند تقلیل می یابد. این، آنچه را که بازیگر می تواند هنگام مشاهده و ضبط دستگاه انجام دهد، تعیین و محدود می کند. یک نمای نزدیک طولانی، به وضوح کار بازیگر را آسانتر می کند، زیرا به این طریق او فرصت پیدا می کند که در فکر یا احساسی فرو رود و یا از آن خارج شود. از آنجا که کار بازیگر فراهم آوردن مصالح برای تألیف حالتهای بیانی تکه تکه ای است که با توجه به تصاویر بلندتر مورد نظر کارگردان به هم وصل می شوند، او به امید بخش بزرگتری از زمان دوربین است تا پیشرفت واکنشها و پاسخهایش را وسعت ببخشد و اینگونه روی تداوم تصویر تأثیر بگذارد. بسیاری از بازیگران، امروز از تکنیک مکث  قبل از شروع  جمله استفاده  می کنند و با استفاده از مکث به شخصیت دیگر نگاه می کنند و یا کمی ژست و حرکات ظاهری از خود بروز می دهند. 

بازی یک بازیگر باید به اندازه کافی از مصالح منابع درونی او در خود داشته باشد تا نه تنها تصاویر منطقی از عواطف، بلکه تصاویری را که رابطه ای متداوم دارند بیافرینند، بدون توجه به اینکه بعدها چگونه تدوین می شوند، این تداوم واکنش فقط برای بازیگری قابل دستیابی است که از کل شخصیت، تأثیر محیط و کشمکش بر شخصیت و ظرفیت دوربین برای تشدید تأثیر ژست فیزیکی، درک و برداشتی دارد. 

بازیگر تازه کار سینما با تجربه سکانسهای آخر در ابتدای کار، به سرعت درک خود را از آنچه قرار است اتفاق بیفتد، هفته های بعد، با شناخت بسیار بهتر شخصیت، بازیگر اغلب حس می کند که طی روزهای اول فیلمبرداری می توانست به گونه ای دیگر بازی کند. این درک ماوقع، دانشی با ارزش است و بازیگر را تشویق می کند تا در فیلم بعدی با تفکر بیشتر به شخصیت نزدیک شود. بازیگر، فیلمنامه را با دفت بیشتری خواهد خواند و به شخصیت در شرایط مکانیکی ساخت فیلم واکنش نشان خواهد داد. او آنچه را که حفظ آن در یک برنامه فیلمبرداری بدون ترتیب مهم است، در نظرخواهد گرفت. پس از تجربیات متعدد در زمینه بازیگری سینما، بازیگر به سرعت بصیرت پیدا می کند و عوامل مهم شخصیتی را که باید هنگام آغاز و پیشرفت فیلمبرداری به یاد داشته باشد، به شکلی شهودی جدا می کند.

صبا رادمان: آشنایی ایرانیان با هنر تئاتر - و نه نمایش - به سده 19میلادی، بازمی‌گردد. زیرا شاخه‌های گوناگون نمایش در ایران و حضور زنان در آن‌، مربوط به زمان هیا بسیار طولانی است.